写在前面：这是一次在作家李春平和文学学者裴亚莉之间进行的学术访谈，主要围绕作家李春平的文学观念的形成过程中个人经历以及中外文学的影响、上海经历、政治小说的写作意义以及小说和电影之间的跨界互动等专题展开。李春平，中国当代著名作家，安康学院教授。早年游历于上海，主要从事城市题材的文学写作。近年来，李春平的创作转向地域文化题材，先后出版了长篇小说《盐道》《盐味》，着力挖掘秦巴地区“盐道”文化故事。李春平有多部小说被改编成电影。其中电影《玻璃是透明的》是2000年中宣部确定的十大国际国庆献礼片之一，获第八届北京大学生电影节最佳影片奖等多个奖项。由同名小说《郎在对门唱山歌》改编的电影在第14届上海国际电影节斩获了五项大奖。李春平创作的不少官场题材的政治小说，在读者中有广泛的影响。裴亚莉，陕西师范大学文学院教授，博士生导师，主要的学术研究领域是文学理论，比较文学和电影美学。出版有译作《当代美学》，学术专著《电影、政治、知识分子和产业》《政治变革与小说形式的演进》《电影语言现代化再认识》《新时期电影文化思潮》等，亦有多部散文集出版。
对谈时间：2020年8月1日上午9:00-12:30。
对谈地点：安康学院陕南民间文化研究中心会议室。
对谈主持人：安康学院文学院副院长朱云博士。
对谈参加人：安康学院文学院教师雷升录副教授、崔有第副教授、曹刚博士、崔德全博士、谭诗民博士、侯红艳讲师，党总支副书记杨海蓉，邸玲副教授，陕西师范大学文艺学、戏剧与影视学在读硕士研究生杨晨、张苗、闪金晴等。
文学观念的形成
裴亚莉：李春平老师的创作成就，已经在今天的读者和文学研究者当中有了很大的共识。我也知道安康学院的老师们这些年给李老师写了很多文章，这都是特别令人敬佩的。我看李老师的小说，尤其是最近的两部《盐道》和《盐味》，我觉得它标志着一个作家真正走到了他的艺术创造的巅峰。一个人从最初的创作实践到文学观念的成熟，这是非常艰苦的一个过程。李老师曾经说过青年时代在文化站工作的那段时间里面，如何自学文学这个专业的。我想问的第一个问题是：哪一些经历、哪一些活动和您下的哪一些功夫，让您觉得促成了您文学观念的成长的？很多人说，我有生活经验，我就写我的经验；我是乡村的人，我就写乡村；我是城市的人，我就写城市。但是这些都是一种生活经验。我想让您重点谈的是文学观念，也就是说：是什么东西让您觉得，“这”就是文学的？如果我要搞创作，我应该写成这个样子？
李春平：我到文化站工作完全是一个偶然，单位就我一个人。那时财政有专门拨款，这些钱我就拿来全部买书了。我建了一个图书室，对外供读者借阅，但买什么书全是由我确定。主要是文学书籍。从1980年到1984年我都在集中读书。有一个搞文学理论的老师去看我，看到我在读黑格尔的《小逻辑》。后来他就在安康夸我，说：紫阳有个小青年不得了啊，他写小说，还读那么深奥的书！《小逻辑》一般人能看得懂吗？实际上我也不一定能看懂。但是《小逻辑》里边关于事物的本质有一句话：事物的本质就是事物内在的规定性。就是这一句话，我一辈子都记着，它引导我提高对事物、对社会的辨识能力。同时我还读了什么书呢？那就是当时的中文系学生要读的一些必读书。比如裴老师在她的文章里边写过她背诵过王力的四大本《古代汉语》里的一些篇目。以前那个老本子是很厚的，一些必须背的文章，我几乎都背了。《论语》《孟子》《庄子》，还有《战国策》里边的一些东西。那个书编得很有特点，学生能够通过对这些基础知识的掌握，从而把握古汉语。实际上它还包括古典文学的一些精华部分，所以它不仅仅是提供了一个基础知识。这个时候我是在边读边写，至于怎么去读书，怎么去写作，我并没有一个明确的认识，还谈不上文学观念的形成。当时读的一些小说都是很老很旧的。文革刚过，没什么东西可读，像《野火春风斗古城》呀，像‘三国’呀，‘水浒’呀这样的一些经典。——现在看起来，虽然说一个成熟的文学观念还没有形成，但是我明确知道我对故事是特别感兴趣的。
裴亚莉：您对故事特别感兴趣？
李春平：对，对故事特别感兴趣。犹太历史学家赫拉利的《人类简史》时中说，正是因为有了讲故事和相互合作的能力，才使人类在进化历程中占据绝对优势。这就是说，人之所以区别于动物，就是人有一个最了不起的能力，那就是会讲故事。赫拉利将对未来的虚构都变成故事。实际上，就是讲故事的能力在推动着人类社会进步。后来我再翻赫拉利的三部曲的时候，我就觉得：他是以人类作为主人公，为人类撰写了一部人物传记，我们完全可以把它当小说来读。所以这个历史学家是非常了不起，他将人类学、社会学、生物学，包括天体物理都运用到了一部小说中，而这个小说同时又是一部历史著作。世界上没有任何一部历史书籍是像他这样的一种特殊的体例，才华横溢！让你产生对人类，对未来的一种奇思妙想，这本书的每一个环节都能够激发出你的这种想象。没有任何一部史书能够达到这样一种效果。
裴亚莉：所以，您其实就是把小说的重点提炼为讲故事了。从理论上来看，结构主义者就是这样来思考问题的。结构主义的那些学者，包括俄罗斯的普洛普，他们都认为：写小说就是讲故事。我知道您也很喜欢、很熟悉卡尔维诺。在某一段时间，主要是1970年代中后期，他也认为小说其实就是讲故事。有很多人写过这方面的书。博尔赫斯盛赞《一千零一夜》，就是因为这一部巨作用一个接一个的故事，帮助我们领悟了小说的真谛，就在于故事和故事的连缀。所以后来在您看到这些人通过文学创作、文学理论表达和您类似的文学观念的时候，您是不是觉得挺亲切？是不是觉得事情原本就应该这样？
李春平：对，对。
裴亚莉：但是之前我们的文学观念是不一样的，我们的文学观念讲的是文学是要反映生活的，社会生活是文学艺术取之不尽用之不竭的源泉。但是并没有说故事是小说家应该关注的核心问题。这里面从表述上来看变化不大，但事实上它是一个文学观念的革新。
李春平：我是非常赞同这个变化的。小说的骨干，是必须要讲故事。你光说“反映生活”，这个话很空洞，问题在于你怎么去反映生活。写散文也是反映生活，写通讯报道，纪实的东西，它也是反映生活。但我觉得，在各种文学题材里边，只有小说在反映生活的这个目的上，是最具有优势的。因为它涉及故事。既然有故事，它就必须涉及人。人与人之间会形成一个互相交织的、纠缠的、观念性的东西，这个时候我们可以通过事件去深入人物的内心世界，看到他的灵魂和本质的东西。
裴亚莉：所以是不是可以这么想：像您刚才讲到的《人类简史》，并认为它对您最大的启发就是，它认为人类最大的特点就在于人会讲故事，而小说恰恰就是体现这个会讲故事的特点的文体。因为有故事，所以它更符合人类自身的本质，所以也更符合文学表达的本质？
李春平：对。
裴亚莉：所以最重要的文学形式或是最典型的文学形式应该是小说，应该是故事性的。
李春平：应该是的。
裴亚莉：这么看的话，您对小说这一文体的体验是挺形而上的，很哲学的，是关于文学的哲学。它说明了为什么在当代文学的领域中，小说才是文学的主流。对我们中国文学来说，很久以来我们是一个诗的传统，是一个抒情的传统，但是现在，这个抒情的传统，像王国维讲的一代有一代的文学一样，被推到前面去了；也就是说，我们用诗的文学传统已经没有办法承载今天人类生存的根本状况了，这个承载，必须由小说。也许未来可能是电影——您怎么看？我觉得李老师有一段对电影很关注，并且有两部作品被改编成电影了。从小说到电影，这中间有没有一个观念的递进？到底是什么东西更能够承载人类对自身的生存状况的表达？从我们的诗教传统，到近代以来的小说传统，这中间的演变逻辑是怎样的？
李春平：我觉得这个东西是需要用一个从文学史的观念来看待的。实际上小说的产生是比诗歌要晚得多的。诗歌是人们表达生活最简单的一种形式，包括《诗经》的产生，它是由民歌产生由民歌而来的。其他各国的一些真正意义上的现代小说，它的产生也是很晚的，比如说《十日谈》这些。我们国家的一些笔记体小说的产生，也都很晚。那么小说的成熟，依赖于什么？我觉得它依赖于文学艺术的空间的扩大，它拓展了一个更大的形式空间。戏曲的发展也能说明这个问题。戏曲为什么在元代那么盛行？我想，人们可能在反映生活的过程中不断地寻求新的表达方式，所以这个时候才会有戏剧。这个时候同时产生了话本。这是一种说书艺术。说书艺术最初是在民间形成的，而说书的内核，它还是讲故事。它始终没有摆脱故事。如果没有故事，它是没有吸引力的。而话本的产生，可以说为中国小说的产生提供了一个很重要的基础。它在讲故事的方法和策略上，有了一个很大的促进，于是才有了后来的比较成熟的小说。又比如声、光、电等现代科技促成了电影艺术。如果没有声光电就没有电影。电影的前期基础，还依赖于摄影技术的发展。所以未来的电影能不能取代小说或者其他艺术形式，我认为它是不会的，因为它是一个独立的艺术。像印度这样的一个电影生产大国，电影也没有取代印度的小说和印度的其他的文学种类，它只是让艺术的形式和内容更加丰富饱满。将来还会有更多艺术形式，比如微信，我发现‘抖音’的存在也很有意义，它的出现丰富了很多老百姓的业余生活。那种很放松的、很彻底的一种自娱自乐的方式，将来也可以形成一个特殊的艺术门类。
裴亚莉：李老师的态度非常鲜明：作为最典型的讲故事的方式，小说是不会被任何一种新的艺术媒介代替的。另外我想继续在文学语言的层面上，请李老师谈谈文学观念的问题。刚才您谈到曾经看了很多古典的东西，背了很多古典的东西，我也发现有很多评论讲李老师的小说语言是那种特别流畅的、可读性极强的语言。您觉得这跟您最初的对母语的语感训练之间有没有关系？一个讲方言的人不容易写小说，因为他有可能把以前把小说落实成为一个日常生活的交流。我想，从口语表达到书面表达，这中间有一个很微妙的一个过程，小说的表达，需要既是书面的，又是生动的具有文学性的，这里面是不是跟您早期的四年苦读有关系？
李春平：啊，应该是的。
裴亚莉：您有没有像教疯狂英语的李阳老师一样，长时间大声地朗读文学作品？我觉得学习文学语言，得有一个长时间的大声朗读的过程。
李春平：有过。但是那种时间不长，而且也不容易有那样的背诵环境。
裴亚莉 ：是感觉到有些不好意思吗？
李春平：对啊，不好意思！但是有一点我跟你讲，无论是当代小说，古典小说，或者是一些儒家经典，在你背诵的过程中，就培养了你的语感。它一方面培养了你的阅读能力，另一方面培养了你对文学语言的掌控能力。我觉得这个东西很重要，当你有了这种能力之后，你想叙述一件事或者讲述一个故事的时候，你自然的就把你的口语转化为了文学叙事语言。这是一种可以在不同风格的语言之间进行自由转换的能力，而如果你没有这个文学基础，你就没有这种文学感觉，你也就没有这种进行语言转换的能力，你的语言就会很粗鄙。
裴亚莉：是的。我觉得我们的文学教育缺少这种长时间的大量诵读的过程。现在这些年轻的学生，并没有养成这种在诵读中培养语言能力的习惯。但不论怎样，文学首先是一种语言，是一种文学语言，不是日常生活当中的那种语言。不是说谁特别会聊天儿，谁就会写小说，我觉得那是不可能的。必须要经历一个从口语到书面语再到文学语言的一个转化。我听别人讲，格非老师在华东师大教学生写作的时候有一个方法，那就是：如果你想学写小说，你就应该先看一本你特别喜欢的小说，看熟了以后，把那书放在一边儿，然后靠着自己的记忆和感受，重新把它复写出来。你需要假定自己就是托尔斯泰或者其他的你所崇拜的作家。你把它写出来，看自己能做到多少。你如果能做到比较多，说明你学得差不多了，就像绘画里面的临摹一样的。我觉得这就是一种训练，是一种基本功的训练。现在的青年学生，多半缺少这一方面的这个训练。我想，我们必须得在好的语言文字里面浸泡得足够久，我们才能够获得拥有这种语言的能力。
李春平：所以福克纳好像有说过这么一句话，他说：我一生就活在句子里。
裴亚莉：对啊对啊！你怎么能够让你心里面的想法用句子的方式流淌出来?也许那时候你根本都不需要构思，因为文学就是这种用语言进行思维的表达方式。我们最初拟定的今天要讨论的主题，是从个人经验到世界文学。那么我们所谓的个人经验是什么呢？它可以是乡村生活的经验，也可以是城市生活的经验，还可以是李老师曾经大量描写过的官场生活的经验，但是这些经验，并不能直接将一个人引向文学的道路。所以我想，我们今天讲的个人经验，还是要在非常具体的“文学经验”层面上来谈，比如我们之前讲到过的对于事物的本质的认识、文学、人类以及小说和故事之间的哲学性，以及蕴藏在母语习得中的文学语言运用能力的培养。另外一点，我突然想起来，李老师那四年苦读的时光，具体来说，是怎样度过的呢？仅仅就这种“苦读”经验本身，您有要和我以及青年学人分享的内容吗？
李春平：当时我把我自己关在房子里边，在门上挖了一个洞，然后把自己锁在房子里。我姐每天给我送饭过来的时候，她打开那个门洞，把饭递进来，然后第二次送饭的时候，他再将头一顿的空碗收走。我呢，就是专心的读和写。现在想起来，那几年时间觉得自己特别特别的……
裴亚莉：是不是特别幸福？
李春平：特别幸福，也特别辛苦，内心里充满了那种狂热和傲慢的感觉。我想：我就是一个读书人啊！
裴亚莉：所以呢，李老师青年时代在一个将自己反锁的屋子里读书、吃饭要从小洞子里送进来的情形，特别具有象征意义。这一种存在的方式和存在的态度，它很自然将这个阅读和写作者的形象，跟其他芸芸众生分开了。“我”就应该是用这样的方式生活的，而其他人，则是另外一种方式。我觉得这是一种非常非常感性的、特别具体的存在方式，它同时意味着一种和文学相关的内在本质。——姐姐的形象也很感人，为了成就您的文学梦想，心甘情愿地付出、助推您在选定的道路上的坚定前行。所以我觉得您就像《项脊轩志》里面写的那样的。这一篇文学名作里面最最感人的部分就是，他在那里苦读，他奶奶拿着那个笏板说：我娃将来会有出息。作者写的那种恍如隔世的感觉也特别好：他从书房里面念书出来，好像一念就几十年过去了，然后看到院子里面的一棵枇杷树就“亭亭如盖矣”。总的来说，《项脊轩志》塑造了一种特别鲜明的文学人的个人形象。这个形象是感性的，但对于文学人来说，又是具有本质意义的。
李春平：而且我就是个高考差三分落榜的这么一个人，对知识的渴望，让我觉得阅读是一件很美好的事情。我可以不断地从里边吸收我所未知的一些东西。每一个读书的环节，每一篇新的文章都让我感到很新鲜。
裴亚莉：不搞文学的人对这种“成为读书人”的形式感可能是无所谓的。这个问题看起来很简单、感性，但是对于文学来说，它又是本质；在文学当中，越是感性的，它就越是本质的。其他的所有的学科都不具备这种感性的规定性。我们现在这个时代特别丰富，同时也特别功利，特别实际，但文学恰恰好像是没有什么用处的。这种因无用而特别有用的品质，恰恰就是文学的品质。但可惜的是我们今天的很多在校的大学生，包括想学文学的高中生，一时半会儿还不太能够体会到这一点。这应该也是我们要谈的文学观念的另一个重要内涵。我们是不是可以就前面讲的有关文学观念的问题，总结为：文学和世界的内在本质的关系、文学和人和故事之间的关系、文学语言的积累和学习以及文学的无功利性这几个方面？
李春平：是的，同意。
与世界文学的关联
裴亚莉：所以前面我们谈到的是文学经验和文学观念的问题。下面我想请李老师谈的就是，您这一代作家呢，比起1940年代和50年代出生的作家，在你们的青年时代，在文学观念成长过程中，西方文学的影响是非常大的。文学研究领域中，不少学者在探讨中国当代文学和世界文学的关系，陕西地区也有学者讨论陕西作家和世界文学的关系。那么您觉得世界文学、西方文学理论与您的创作中间的关联是怎么发生的？比如说，世界文学是如何影响您的创作？第二个就是，在您写作的时候，您有没有想着某一处放进一个梗，比如说我要把哪句话写上，自觉表示对世界文学和西方文学的致敬？比如说《盐道》里面有这样一个段落，说某个人死了，然后他媳妇儿也死了，而他的媳妇，是因为伤心而死的。当我看到这个话的时候，我很想笑，因为我觉得您是故意添加进这一句话的，目的是向福斯特说过“国王死了,不久王后也因伤心而死”这句西方文论经常引用的句子致敬。但到底是不是这样呢？
李春平：我有这句话？我的那句话和福斯特的话是一样的吗，我记不得了诶！《小说面面观》里面有这样一句话。
裴亚莉：对啊！
李春平：知道啊！可是这个东西……。
裴亚莉：所以说有可能是有一点点下意识地使用了福斯特的话。这只能说明李老师对西方文论的著作，阅读是特别仔细、遍数也是特别多的。
裴亚莉：这也是一个趣儿，是我作为读者，在阅读您的小说的时候的一个趣儿。还有就是，在《盐味》里面有个女主人公，叫任香悦，她刚生完娃，她娃趴那儿吃奶，而她的婆婆正在喂她吃鸡蛋，您在小说里写道：她享受着喂人和被人喂的幸福。
李春平：你说的这个，我想了一个中午，我就是想写出她所感受到的那个幸福感……
裴亚莉：所以这是您创造的一个“瞬间”。我觉得您写出这样的句子，真的是特别天才。因为巴赫金在分析拉伯雷的《巨人传》的时候，就说，人的肚子里面，吃到的是动物的肠子，人喂养了动物，动物也在喂养人，人和大地之间的关联，就是这样联系起来的。所以我看到您那个句子的时候，真的是觉得特别有趣，也觉得您心中的世界特别广阔丰厚。
李春平：巴赫金的书我看过，好早了，并不清楚自己记住了什么。但可能对我有影响，只是不太明确影响到底在哪儿。
裴亚莉：能不能再谈谈您所读过的其他的世界文学？
李春平：我觉得我读得可能比较杂。从《简·爱》开始，还有俄罗斯文学，几乎是碰到什么读什么。几十年前，《百年孤独》的第一个版本我就读了，那时候，这本书还没有被炒热。但我没有读懂。我对它的开头，对它的叙事方式，特别感兴趣。你问我我们陕西作家从西方文学上到底吸收了什么东西。我想我是了解路遥的“世界文学”背景的。在《延河》杂志借调的时候，我坐他的办公桌，他就有很多很多的俄罗斯文学的作品。贾平凹老师，他青年时代的苦读，我也是特别崇敬的，但是我估计他对西方文学的涉及，并不比中国文学多。1960年代以后出生的作家，可能对西方文学的涉猎比较多一点，但也是看了就忘了，阅读量不是特别特别的大。但我还能算是一个喜欢读书的人！我感觉我们这一帮人呢，在我们成长期，小说创作遇到了一种革新的趋势。比如说俄罗斯文学，它有一个传统，它的长篇小说的开头，一定是那种宏大的场面，介绍它的自然以及社会历史背景，一个很大的场面，然后再小、再小、再小，缩小到一个人物和世界上。
裴亚莉：嗯，全景。
李春平：巴尔扎克的长篇小说，也都有这种习惯。好像19世纪的文学，世界文学，它已经形成了一个世界性的篇章结构的传统。但是这一点在我们这一代被彻底变了。我觉得我们这一代人都是直接进入故事的。我先把人物和故事拿出来亮相，然后在叙述的过程中，再陆陆续续地把它的背景介绍出来。这是整个创作方法的一个很大很大的一个变化。
裴亚莉：为什么呢？为什么会有这种变化？是什么力量推动了这个变化呢？
李春平：我估计是阅读者对这些大段的环境描写感到不耐烦。
裴亚莉：好像也是。看《巴黎圣母院》，看到对于建筑物的描写，先翻个三五页过去。
李春平：是啊。那样的写法，我们作为读者，先了解的是什么？先了解的是山水地貌，然后再是村庄，再是村庄里面的人。这样一来，文字就很呆板。无论作家怎么精彩地去设计前面的语言，作为它故事的开端，它使整个小说显得比较沉闷。但是在我们这一代作家里边，几乎所有的长篇都改变了这种开篇的模式。我理了一个关于长篇小说开头，从这里可以发现长篇小说的这种变化，而且很明显的，是受到了西方文学的影响。你比如说马尔克斯的《百年孤独》的开头：“多年以后，当奥雷连诺上校站在行刑队的前面的时候，总会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”好，一下进入情节，而且这个情节很复杂，一句话让整个故事变得很复杂。还有《白鹿原》的开头：“白嘉轩后来引以为豪壮的是，他一生里娶过七房女人。”明显有借鉴马尔克斯的痕迹。杨争光老师《棺材铺》的开头是：“杨明远在蛤蟆滩洗劫了一队做丝绸生意的商人之后，回到了老家，敲开了他弟弟杨林善的门。”从气质上看，特别特别的相似。——杨争光老师在小说艺术追求和技术探索上的成熟，我特别佩服。
裴亚莉：对。很多世界名作，它们的开头就决定了它们的“卓越”品质。像卡夫卡《变形记》的开头：“一天早晨，格里高尔从不安的梦中醒来，发现自己变成一个巨大的甲虫。” 《安娜·卡列尼娜》的开头，《狂人日记》的开头，王小波特别赞赏的杜拉斯的小说《情人》开头：“我已经老了，有一天我坐在什么公共场合的一个大厅里，看着你向我走来，你对我说，我认识你，别人都喜欢你年轻时候的容颜，我喜欢你备受摧残的这个现在。”都是特别妙的。
李春平：我的长篇小说《上海是个滩》的开头是这样写的：“小时候我问父亲上海是什么，父亲说上海是个滩。长大之后我又问父亲，上海是什么？父亲还是说上海是个滩。当父亲变成一座坟墓的若干年后，我来到了上海。”实际上，对比一下，你就能发现，当代中国长篇小说，有意无意地从西方文学中吸收了不少营养和讲故事的方法。但是心理描写在中国小说中的运用，我自己觉得并不是那么成功。中国当代作家很多人都有意无意地在创作中去实践心理描写，但我觉得，过多的心理描写，会延缓故事的进程，会把读者的吸引力集中到某一点上，它是有碍于故事的推进的。这是我自己在创作过程中一直在努力避免的东西。
裴亚莉：您是不是会觉得中国小说不适合进行心理描写？
李春平：说不好。但是我自己不愿意进行直接的、大段落的心理描写。
裴亚莉：是不是不进行直接的心理描写，也许恰恰是中国文学的品质？跟西方文学不一样的品质？西方文学写心理描绘让人觉得很自然。
李春平：对，大方。
裴亚莉：为什么呢？我觉得一切的文学观，都是一个世界观，也是一个价值观。西方人为什么能颠来倒去的在内心里面想一个事儿，那是因为，我觉得他们更在意一个人的思考的能力。西方文学似乎有一种比我们中国文学更理性的气质。他们会把一件事情当作一件事情、把事件当作认识世界的一个对象物来思考。而我们中国人在大多数情况下，是活在关系当中，活在一个对他人的言谈和举止的反应和他人对我的反应的关系当中。比如我一看见李老师，我心里想的不是李老师本人是怎么样的一个人，我首先想到李老师是怎么看我的。我觉得这就是中国文学发生的土壤。如果说文学确实是反映生活的，那么这就是一种气质，就是说你的民族性，你的文化的呈现，你的日常生活的状态，它就是这个样子。我觉得对于中国的年轻人来说，能够一上午佐那儿不动，思考苹果为啥从树上掉下来这件事情的人，并不普遍。但西方人，好像会比较普遍一些。这就是思想能力的普遍状况。有一年，我们好像很热烈地讨论过中国人的阅读量跟外国人的差别，有一个数据说中国人一年的阅读量，平均不到一本，好像是0.4，但是像日本人，犹太人都比较多。包括美国，我们都认为美国没有什么文化，但是你坐他们的地铁、火车、飞机，会发现乘客们所做出的比较自然的动作，多半还是坐下来以后拿起一本书在那里念。而在我们的地铁上，人们则多半是拿起手机去看，如果没有手机，就在那里发呆。晚清的时候，西方人对我们中国人的描述，就是说我们的面部表情是麻木的，看起来是不生动的，好像中国人的表情就应该是不生动的。原因在哪里呢？这当然因为我们的内心世界就是这样的一个状况，整个的生活状态就是这样。如果我只看中文，我就不太容易理解理性到底指的是什么，但是学了英文我就明白了，理性就是reasonable，就是说，无论什么事情，都有原因，都有结果，都能够通过因为什么所以什么来进行思考；而如果我能够通过思考解决问题，我就不会动辄把公交车开到河里去。但我们的文化和我们的历史都决定了我们在日常生活中，已经习惯了这种关系式的、反应式的面对问题的方式。所以在我们的故事当中，包括《红楼梦》在内都是这样的，像袭人说的那样，本来没什么事儿，说着说着就说出事儿来了。这就是因为每个人都很在意别人的反应。这既是我们的这个令人纠结的生活现实，它同时作为一种文学的营养，又构成了中国文学，尤其是叙事文学的一个品质。您怎么看呢，李老师？
李春平：是这样。不过即便是西方的作家，每个人都有不同的写作习惯。你比如说海明威就不大写心理，但他并不是没有心理描写。他确实是在实践他的“冰山理论”，人物背后的故事和思想是埋在水底下的。这就给评论家和读者提供了一个挖掘和思考的机会。
裴亚莉：《白象似的群山》通篇是对话，但是在对话背后涌动的，还是情感和内心的纠缠，对吧？在中国小说里面，我最喜欢的是《水浒传》，我觉得《水浒传》里面没有啥心理活动的描写。事件的原因和结果以及下一个原因和结果相互连缀，构成了故事的基本写作方式，没有什么心理活动的蕴含。
李春平：但《水浒传》在事件背后还是有让你琢磨的内容。
裴亚莉：我想说的是，中国文学中所表现出的人的情感方式是反应式的，而不是思辨式的，虽然这显得有些非理性，但它是中国人和中国文学的内在气质，是中国文学的特点。
李春平：对！
裴亚莉：因此我觉得像李老师几次提到的王蒙在1980年代的心理描写实践，是不是觉得没有必要非得去刻意地学习这一种写作方法。因为如果心里不是那么想的，就没有必要非那么去写。也就是说，没有必要为了实践意识流而去运用意识流。
李春平：对，对！有一段时间中国文学中连续出现了好几部意识流小说，感觉每一个作家都在寻找一种新的表达方式。
裴亚莉：好吧，李老师，刚才我们主要谈的是当代中国文学以及您的创作和世界文学之间的关联。总的来说，中国文学在世界文学中获得了很多营养，并且在世界文学的趣味转向中，也实现了自身的转向。中国作家一方面在努力地学习着世界文学的新的表现技巧，同时也有很大程度的选择和扬弃。李老师，我觉得我们在这个话题的一开始谈到的内容也特别有意思，就是关于19世纪西方长篇小说中大量存在的环境描写问题。您的观点是，不想让环境描写成为情节推进的障碍和负担。不过我想，19世纪那些伟大作家所做的对环境的大全景描写，实际上也是宏大叙事的必须，因为这是一种对现实“有把握”的气度的体现，而这种气度，在当代文学中，越来越不明显了。但毕竟陕南地区风景如画，我感觉您因为特别谨慎地在使用环境描写，所以在您的小说中，看到大段的风景描写并不多。这是什么原因呢？是因为这些风景您太熟悉，所以不写？还是因为您上面所讲的不愿意让风景描写成为情节进展的障碍和负担？如果没有大量的风景和环境描写，您如何实现您的文学地理学意义上的巴山书写？
文学地理学意义上的巴山书写
李春平：我的小说里面有风景描写。我在《盐道》里边我专门写了不同季节的巴山，总想着怎么把它描述得更精准一点。
裴亚莉：嗯！
李春平：我一直很遗憾，中国这么大的国土，这么多的作家，没有人好好去写巴山啊，这个是不对的。我作为山里人，从小到大对这种山水的爱，它一直融入在我的文学文字里边的，这是不会走形的。我们安康学院的主要生源是来自北方的，西安的，关中平原的，还包括来自平原地方的人。学生来了，第一学期抱怨安康太可怕了，出门就是山啊！出门就是水啊！这个环境他们不适应。我曾经专门给学生用半堂课的时间纠正他们的认识上的偏差。我说我是土生土长的安康人，我就是山里人，我们曾经羡慕过你们的平原，但是哪个同学可以给我举一个例子，说明中国古代诗词里面有歌颂平原的？有山的地方才有水，有水的地方才有波澜，才有起伏，中国的很多名作都是写山水的。平原没有水，只有水洼，只有水坑，只有水塘，那是天上掉下来的水，而不是从山上流下的水。对山水这种热爱呢，就肯定会表现在我的小说里边。不过，一般来说，我不会刻意的在叙事过程中去写景，这是因为我觉得刻意的在叙事过程中写景会影响读者的注意力，成为叙事的一个障碍。好比你想走马观花，结果是马停下来，开一朵花看一朵花，影响了马的前进。但我会写景，在有必要的地方，有效地写。
裴亚莉：对！就是不让写景成为叙事的一个负担。
李春平：在实践中，我就有一种习惯，如果有时候会很在意地写一段，那么可能会马上把自己否定掉，要替读者考虑一下，就会担心让读者忘记前面人物的所做所为，担心耽误了人物的正事儿。
裴亚莉：我觉得您说的有效写景是特别好的一种理念。比如说在《盐味》里面，您写张迎风到林万春家里面去借盐，然后两年轻人一起返回张迎风家里的路上，人物的脚底下裹着泥的那种感觉，真的给人留下特别深的印象。
李春平：那鞋特重的啊！
裴亚莉：对！我觉得这就是那种有效的，将环境跟人关联在一起的那种写景方法，而不是把环境和人分裂开去，为写景而写景。
李春平：对。
裴亚莉：您写到那儿的时候，心里面是啥感受？我给学生上电影课的时候，看到《小城之春》里面，家里的佣人把药渣倒到后门口，然后就来了一个熟悉的陌生人，老朋友，叙事者的声音就说：“他的脚踩着了药渣。”就是这种感觉，特别细微的这种感受，借助事物和景物，人物的情绪和环境之间发生了特别令人感动的关联。
李春平：我如果碰到了一个很生动的细节，就会把它放大再写，多写两句。
裴亚莉：很自觉的。
李春平：是的，很自觉的，认为这是写好小说的重点。
裴亚莉：事物和景物，两个好朋友，脚底下各踩着一团泥巴，两个人很艰难的跋涉；它虽然是一个无剧情的细节，但它又促进了情感的积淀：好朋友可以一起在泥地里面走，那就可以一块去背盐，一起去打土匪，一块儿去办学，可能一起做很多事情。就是这种同路者的这种感受，特别好！像鲁迅讲的，情感的附丽。如果两个人一路爽爽地走回去了，可能也就没有办法给读者留下什么特别的感受。李春平：对，没感觉了。——你想过没有，假如把林万春和张迎风走在泥泞里的那一段用个电影特写镜头表现出来，那会怎么样？泥巴裹在脚上，越走越大，泥越积越多，那个画面是会很震撼的。不需要其他的东西了，仅仅是一个行走的过程，那都是非常漂亮的。
裴亚莉：所以还是前面我们说的，说对于文学来说，越是感性的，就越是本质的。我的硕士生张苗在写有关萧红的文学观念的论文。我觉得萧红的特点就是感性的，前面我们说到《盐味》的两个主人公脚踩泥巴走路，《呼兰河传》里面写一个卖馍人，走在雪地上，脚底下的雪球越来越大，最后终于滑倒了。您的小说让我想起萧红作品里面的情景，它们都体现出了“感性”对于小说艺术性的本质性作用。李春平：萧红我读的早了。读《呼兰河传》1980年代的事情了。
裴亚莉：你喜欢吗？
李春平：我谈不上喜欢。但是我很佩服这个人，在生活那么艰难的情况下写那么多东西。《呼兰河传》的写作她是动了真感情才写出来的。
裴亚莉：不过您和萧红还有一点相似，就是你们都在作品中写出了只有自己的故乡才有的风景，让自然的故乡成为了一种文学的故乡。
叙事视角和小说技术的自觉
裴亚莉：下面我要问的还是跟西方文学有关系的，就是关于小说视角的问题。我看到李老师的《盐道》和《盐味》，特别的惊喜，因为在您的《盐味》里面春平老师对于视角的运用是特别的严谨。每次我对人物的视角产生一点怀疑的时候，我都会在下文中很快看到有一个非常合理的解释，比如说人物张迎风的命运。他为啥会被土匪劫走了？这里面就有一个具有小说本体意味的原因，这原因是，张迎风是个喜欢听故事的人。一个背盐的人，他不好好地去背盐，却总会花时间去跟一个叫三品碗的人去听三国水浒，那你不出事谁出事儿？所以对于这个人物的命运的设计，既是特别合理的，又是特别有趣的，同时还符合传奇的精神。再者，这里面还包含着文学本体意识的问题：文学就是这样的，关系的是讲故事的人和听故事的人，把这样的一组关系镶嵌在作品里面，就使得李老师的作品具有了元小说的特点。一个人为了听故事，把个人的命运都改变了，这实在是太有趣了。就像李老师，为了当作家，把个人的命运也改变了，这就是文学和现实生活的关联。——为了辅佐对张迎风这个人物的形象的塑造，李老师写他走到哪儿都好奇：他要看人家的灯笼是怎么挂上去的，想要摸一摸那个灯笼摸起来的什么感觉。一开始他以为别人不让他摸，可没想到店小二说你想摸摸一下吧！我们都以为这个店小二很好心，可实际上那个店小二是有点恶作剧的，张迎风摸了一下灯笼，手就被烫了一下，气跑了。——这种情节编构的方法，特别符合金圣叹讲的“余波掩漾之”的效果。就是说，你以为一波平了，但实际上呢，又出来一个小的细节，让你觉得也很有趣；这个由大到小的细节的变化，慢慢地，慢慢地，最后才真正平静下来。对于读者来说，艺术性就是这样保证的，特别好，我真的是极为赞赏。所以现在我们请李老师谈一下这个视角的问题。就是说在西方文论里面，视角是叙事学理论里面特别重要的一个环节，而在今天当代文学的创作当中，也并不是每个人都是可以很严谨的把握好这个视角的问题。因为在我看来，视角关乎着一个特别重要的问题，那就是我作为一个发言者，我只能说出我看到的东西。如果我没有看到，其实我是没有理由说出来。如果你已经说出来，你就要告诉读者合理的解释，你凭什么这么说？作为知识分子，我们可能是所有人的代言者，但是这个代言是在了解对方的情况下的一个合理代言。如果我不了解别人，我就不知都该怎样代言。比如，假定不知道农村现在是什么样子的，我依然按照《边城》这样的方式来写，我依然按照我们的中国古典文学中关于农村的最典范的像是“茅檐低小，溪上青青草”这样的方式来写，那说明我们其实是不了解乡村的，而我们的这个代言，也就是无效的。在这个意义上，请李老师谈一下这个视角的问题。
李春平：因为视角这个问题呢，是小说创作中首先要遇到的问题。一般来讲呢，一个小说的开篇几句话，就能够帮助我们确定它的视角。你比如说莫言的《红高粱》，他用“我奶奶”怎么怎么，“我爷爷”怎么怎么的开始的，这就是第一人称。这个第一人称是受限的，严重受限。因为他必须在一个孙子的辈份去讲上一辈的故事。那么上一辈的故事从哪儿来的？你作为一个叙事者，你是怎么知道的？对不对，你要给大家一个合理的解释。那你只能说，我听说的啊。这就是说，视角确定了你基本的小说结构和你的叙事方向。我是怎么处理呢？必须能够自圆其说地去讲这个故事，必须要么是看到，要么是听到，要么是自己经历。
裴亚莉：对。
李春平：那么第一人称的障碍就出来了。其他人背后的经历你是怎么知道？这就是问题了，这就是第一人称所带来的这个局限性。我讲三个人的故事，那后面，背后的，人家背后的我怎么知道？那么你要不断地创造条件。让这个故事完成就必须增加条件是什么呢？就是让其他的两个人不断地通过故事活跃在我的面前，我觉得我这个人，就是打引号的我，他面前出现一个什么，或者他说另外一个什么。你要不断地给我这个人，讲故事的这个人提供条件，这个故事才能讲得出来。而且更重要的一个限制是什么？我的身份决定了我的话语程度。我是个农民，我跟农民讲故事，我绝对不能说裴教授那样的高深的话，对不对？我说马夫讲故事，我不能说屠夫的话，这是一个基本原则。就是就是给人物的语言几个基本的定位，就是什么样的身份，说什么样的话，而且要说行话。这个很重要。是个很难把握的问题。
裴亚莉：对！
李春平：就是一不小心他把话说出格了，不该你说的话你说了。好，这个小说基本上是失败了。因为你说假话，他已经造成了这种人为的虚假，而且这是小说创作的一个硬伤。这个硬伤是不能原谅的。
裴亚莉：但是现在我觉得还有不少作家并不能很好地解决这个问题。
李春平：作家需要你所说的那个视角自觉，需要把自己一定要限制在这个人物的一个框架里边。你不能越线，你如果有越线，那就有问题了。
裴亚莉：对，是。李老师确实是非常自觉的一直在思考这个问题。视角自觉的小说，就让人特别舒服；视角不自觉的小说，就让人感觉到很不舒服，因为你会突然发现你那个叙事当中突然冒出来一块儿，就好像树上长了一个瘤子，作为读者，你就特别想把它削平。这种视角的自觉，我觉得是我们在研究李老师的作品时特别应该关注的部分。我们说李老师的小说是一个富矿，是一个段位很高的作家，除了别的我们已经讨论过和即将讨论的内容外，他在技术层面上的成熟和洗练，也是值得我们好好学习的。——在很大的程度上讲，视角的自觉，标志着一个小说是不是真正具有现代性的小说，而李老师和他的作品，是具有这个现代性的，最少是具有这个走向小说的现代性的自觉意识的。像《盐道》里写大宁盐厂正常状态下的繁华，就是从崔小岭的眼睛里看到的，因为他是第一次去；而写大雪覆盖中的大宁盐厂，则父子几人的视角都可以加入；写崔无疾这个背盐客，为什么有一个听起来特别文气的名字，那是因为他本人不仅粗通文墨，而且愿意让孩子们都尽量多念书……像这样的特别精细的叙事技术的自觉，保证了李老师的小说能够像他说的那样，“不越线”，特别好。
政治小说与中国知识分子主流价值观的文学传播传统
裴亚莉：朱云刚才介绍您的时候，很大方地说您之前写了很多“官场小说”。您喜不喜欢“官场小说”这个词呢？您心里面有没有一个理想的词儿来概括你当初写的那些和官场经验有关的那些作品呢？
李春平：不喜欢。我觉得“官场小说”这四个字特别难听，它很庸俗。他是作家政治思想的一个庸俗化表达。
裴亚莉：但是这种说法，会不会和晚清官场小说之间有一个话语的延续性呢？
李春平：但是我关注的还不是真正的官场。我关注的是官场里面的政治。
裴亚莉：那我们就说是“政治生态小说”？怎么样？
李春平：政治生态？我观照的还真是这个东西。
裴亚莉：我想我们今天琢磨一个词儿出来以后，以后我们写研究您的论文的时候，就用这个词了。
主持人朱云：葛红兵就说李老师的官场小说写出了鲁迅的那种国民性批判。虽然他写的是官场，但事实上他写的是官场中我们中国人的文化形态。
裴亚莉：对，但我们还是需要一个名词，李老师您授权一个名词。
李春平：我喜欢把我的小说就是叫政治小说。
裴亚莉：好！政治小说。
李春平：我不喜欢官场这个词，但是前几年官场小说盛行的时候，有好多作家，出新作的时候，总喜欢在封腰上写李春平、王跃文等著名官场小说作家鼎力推荐。大概有十几个书是这样的。他们给我打个电话，说你能不能推荐，就把我的名字用上去了。
裴亚莉：王跃文的小说写的官场，斗争是挺激烈的。您的作品好像不太斗争。
李春平：嗯，我写得比较平和。把官场都写成尔虞我诈，明争暗斗，这不是我们官场的现实。在1980年代和1990年代，我在官场里边混的时候，虽然那是个很小的官场，但我也能看到它的复杂性。它不是那样很丑的。虽然它有阴暗的东西，但是它的主流真的是好的。
裴亚莉：嗯，是的。
李春平：就是说，在任何一个行业，它都会存在一些暗流，存在着一些和主流价值观不相符的一些行为和人，这都是正常的。有人的世界它就有复杂性，这很正常。所以我在离开紫阳县委到上海之后，拉开了与紫阳官场的距离之后再反思官场。我觉得我们的官场有很多东西是值得肯定的。因为我接触了一些很优秀的人，很优秀的领导干部，他们真的非常聪明和机智。
裴亚莉：那李老师我们还是把这个问题分成两个部分来谈，一个就是技术的层面，就是说，从小说的艺术和技术的角度上讲，你写那些政治小说的时候，从情节发展的角度上讲，还是讲究流畅性，对吧？
李春平：对！
裴亚莉：主要是推动情节。但是在今天您的创作题材转型以后，尤其是到《盐味》这个作品的时候，情节就慢下来了。整个一大本书写下来，从情节上看，就是张迎风跟林万春去背盐，然后张迎风被土匪给抓走，然后林万春就回家替人家当了儿子，后来张迎风又回来了，然后人家一家人过一块儿，他就跟鄂鄂结婚了，然后他俩就一起去干有为青年应该干的事儿，然后就结束了。这个情节设置，不是那么复杂的。就从政治小说到地域文化小说，从情节的密到情节的疏，从节奏的快，相对快，到节奏相对慢，您是怎么实现这个转化的？
李春平：我前面的小说，像《奈何天》，在情节进展上还是保持了一个比较快的节奏。但是如果小说情节推动得很快，有时候读者也是不舒服的。
裴亚莉：那您这样处理，是考虑读者的感受呢？还是说您认为这样慢下来更符合您的小说理想？
李春平：这当然与自己对小说艺术的追求是有关系的。我的希望是什么呢？感觉阅读小说的人就好像是在吃饭。一个餐桌，我们点了20个菜要吃，可是一个小时后我们要出门儿。这样的话可能谁都吃不好。不要这样。我们现在放一桌菜，菜少一点，精细一点，来点高雅的，高大上的东西，我们一边吃一边品味。这就需要把节奏放下来。它能够让我们更多地去品味小说的内在气质。所以我在写与盐道相关三部长篇小说，尤其是在写《盐味》的时候，几乎是把所有剧情推进太快的地方全部删掉重写，放慢，放慢，再放慢，目的就是让读者能够在每一个段落和语言里边都能够感受一点舒心。我很在意叙事语言和叙事节奏，就不想让它太快了。
裴亚莉：所以《盐味》里奶奶那个角色，她应该是您的作品里面比较少见的一个形象，她能静观，能冥想，能凝视。您觉得她是不是您有意安放在那儿的一个定海神针，目的就是把节奏定下来。
李春平：我是特别喜欢那种老年女性。我们小时候，院子里面就有一个老太婆，是个孤老，她比较胖。她每天坐在那个地方晒太阳。我们小时候经常跑到她那里去，然后她给我们有点吃的。我觉得她特别伟大，特别母性。我在这个《盐味》里边说的这个奶奶，就是这样一个很神圣的人物，她充满了爱，充满了慈祥，不怒自威，是我们叩拜和崇敬的对象。她不影响故事，但是她会促进故事，促进我们对人物的理解。我心里想着，放一个奶奶在这个地方，第一，她使得家庭结构比较饱满；第二，她使得我们的故事有一个新的支点，就是当奶奶每天太阳一出来就坐在那里看向日葵的情景，让读者会有面对着东升的太阳那种感觉，这应该是非常好的。我喜欢设置这样一种场景。
裴亚莉：嗯，对您现在您这个年龄，您写一个老人家及其存在的价值，这个感情就特别靠谱。您有没有想过像杨晨这样的一个青年人，他写一部小说，在里面安插一个“奶奶”这样的形象，这个感情是不是就会隔着一层？您年轻的时候会不会想着自觉地写一个奶奶、一个冥想式的人物搁小说里面？
李春平：这个我真没想过。
裴亚莉：对。
李春平：但是写这个《盐味》的时候，我是很自觉的要放一个奶奶，而且她的孙子一定要为了孝敬她，为了给她视觉上的好看，就干脆给她种一排向日葵，让她每天看向日葵，这多美呀！
裴亚莉：所以呢，我就一直在想，李老师的小说，价值取向是特别正面的，与杜甫他们所创造的文学的主流价值在同一个频道里的。这里面有一种用文学来进行教化的潜意识：养老就应该这么养。就是咱老了以后，娃娃们应该这么对待我们。我觉得现实生活当中不容易存在着这么幸福的一个奶奶，但是生活中确实存在着一个我们对幸福晚年的一个期待。——将来我们老了，如果有人能这样对待我们就好了，那样的话我愿意活得长一点儿。要是儿女不孝顺，我要早点儿死才对。——我觉得这是一种文学的教化。李老师处理得特别好，特别自然。从这里回溯您之前的您称之为“政治小说”的官场题材小说中对当代中国官员的正面描写，我觉得这里面有写实的部分，但更多的，是对理想的政治生态的期待，对于中国的走在仕途上的社会精英，有一种教化的期待。
李春平：对。
裴亚莉：所以我觉得从《盐道》开始，您开始以小说的方式对您所经历过的往事进行一个总结、一个提炼、一个升华，开始来构建一种理想，创造一个理想的人际关系：在我们的想象当中，什么样的人是好的？我们如何做父亲？怎样当一个婆婆？我也特别喜欢您在《盐味》中写到的任香悦和婆婆的关系，她们之间也拌嘴，也有猜疑和小心眼，但主要是互相依赖。因为男人平常都走了，只有俩女人在家。这种关系充满了对生活真理的揭示，因为它有趣味。更有意思的是，婆婆明知道自己的儿媳妇和假儿子林万春可能会有点“事儿”，但一直猜疑着，一直不说破……
李春平：那个细节写得好吧！
裴亚莉：确实特别好，因为这说明这婆婆其实心里面活动也是特别复杂，也挺自私的：万一自己儿子回不来，假儿子就得变成真儿子，你不让她俩成咋办？另外就是，她也能想明白，人生就是这么回事儿。
李春平：任香悦、林万春、婆婆，这三个人都提心吊胆的：张迎风到底会不会回来？这是他们每天都要问自己的问题。回来了怎么办？但是谁能保证他能回来？谁也不能保证他不回来。于是几个人之间的情感上的那种互相依赖，那种侥幸，那种又期盼又害怕的那种矛盾心理，我必须让节奏慢下来，才能充分表达出这种复杂性和矛盾性。
裴亚莉：非常好，所以您的新作呢？是不是依然保持着这种越来越慢的节奏吗？
李春平：嗯，慢。但是写在写法上还有一些差异。
裴亚莉：总的来说，我感觉李老师的长篇小说的创作，尤其是近年来的“盐道”系列的小说创作，不论从主旨立意还是艺术追求上，已经达到了很高的成就，值得我们认真关注。具体到我们正在讨论的中国文学中知识分子价值观念的传播传统，我觉得李老师最明显的成就，就是将中国社会各阶层的人们，尤其是劳动者，都写出了他们存在的价值和作为人的尊严。
李春平：我出身于农民，也曾经在基层的行政部门工作过，我总是在尽最大努力去了解中国社会的丰富的存在状态，我尊重所有认真生活的人，我愿意在文学作品中赋予他们以人格的尊严。
裴亚莉：李老师，有不少人都提到过，中国古代文学史，就是一个官员文学史，因为古典文学的那些作者，大大小小、多多少少都有过从政的经历。中国知识分子的主流价值观，就是由这些士大夫的文学创作来传递的。您的政治小说，是不是也可以跟中国文学的价值主流放在一个链条上来进行考察？苏轼的诗文和他监理开凿的凤翔东湖、杭州西湖一样流芳百世，白居易、杜甫，都是在工作过程中写关心天苍生的文章的。随着文学写作的职业化，这种情况在今天有所改变，但是文学和政治之间的关系，并不能完全割裂。政治和文学关系太过紧密，会造成文学的不健康发展；但是如果将这二者之间的关系抛得太远，又会造成另外一个不好的后果，也就是说：如果文学家都不关心政治，作家都不关心当代的政治生态，那么一个社会的民主进程，谁还会去关注？所以从这个角度上讲，我就觉得李老师的创作特别的难得，因为您的小说从客观帮助读者了解了当代的官场，了解了执政党的执政能力、执政的智慧、执政的正义性。
李春平：对！
裴亚莉：那能不能请李老师谈谈，在构建政治和文学的健康关系这个角度上，当代作家还有没有可能有所作为？您转型到写安康巴山地区的地域文化之后，会以什么样的方式继续去关心文学中的政治呢？
李春平：我在回答《南方周末》记者的一个提问的时候，我曾经说过一句话，就是每一个人都是政治生活中的一员。很多作家不理解政治是个什么东西，实际上政治就是你我他，就是政策。但它又不光是政策，不光是官场。政治是一种生存状态。有好多人，甚至有好多作家，他们把政治理解为狭隘的一个官场领域，认为一个国家的政治生活的变化与他没有关系，这是不对的。每一个人都在政治生活中，这是最基本的一个认知。所以关于政治小说的写作，我是把自己当成政治生活中的一员在写的。具体到小说中对官场小说的处理，王跃文写的尔虞我诈就比较多，这可能跟他的接触面有关系，他当时省委省政府当秘书，看的东西比较多。我所经历的官场经验，尽管是非常基层的，但也很复杂。人都有复杂的一面。但是我希望看到它的主流。官场主流，尤其是地市、地县级的这层官场，大部分官员都是不错的。那么我们就在不错的人物里面尽可能地编一个好看的故事，塑造一个好的、聪明能干的干部，这就是我要传达的内容。所以我不希望我写的官场和官场人物，让读者一看，觉得这个世界很黑暗，这个国家很黑暗，这个太恐怖了。如果说每个作家都这样不负责任地去表达你对社会的看法的话，那是很可怕的。所以这就说到一个什么呢，就是我所遵循的文学传统，还是文以载道的传统。那么这个道是什么道呢？就是公理，法则，正义。我还是遵循了这个。不是说不敢接露阴暗面，也不是怕，而是说我会在中国文学的总体上，就这一类题材在总体上找一个平衡点。也就是说，如果大家都去写尔虞我诈的东西，都写这种官场黑暗，我绝对不会写；但是如果大家都去歌颂，都去粉饰太平，我可能会冒出来一个讽刺性很强的小说。
裴亚莉：嗯。
李春平：我每次写小说，我会把全国当成一本书，把全国的文坛看成是一盘棋。
裴亚莉：会做一个前期研究。
李春平：我会考察当下的写作态势是什么？他们是怎么写的？我会规避他们已经涉及到的题材和他们所使用的方法，不会重复他们。
裴亚莉：所以李老师写小说也是很学院派的，跟我们写论文找选题一样，要做一个调研，这真的是很了不起的。所以说，创新不是说你闷头写就可以创新。
李春平：我在《盐道》里边写了大量巫术。到底怎么处理呢？你想，巫溪那个地方，一个县几千个巫师，就是端公。人们有病了，可能不去看医院，让巫师化个九龙水让你喝，有的人，他真的就好了，当然也有没用的。你把它说不清。但既然它是一种存在，我们先不从科学的角度上去论证它，我们就尝试着用文学的手法去表现它。我虽然没有去批判它，但是我绝对不会去歌颂它。不过从选题的角度上讲，我只想表达在我们这个社会，巫术这个东西是存在的，但中国作家并没有去认真地写过这样一个民俗。而我觉得这个民俗本身是有强大的感染力和传播力的，值得我们去关注。我觉得在《盐道》中，我把这个任务完成了。
裴亚莉：嗯，那现在就还有一个问题：一般来说，情节推进要靠矛盾，但是您如果选择了不评判、不揭露，那么剧情会不会因为缺少矛盾冲突而显得很平淡？比如在《享受权力》里面，这个大家都觉得女主人公和那个县长中间会有点儿啥事，可最终就是没有，这会不会让读者有一种好奇心没得到满足的感觉？
李春平：但是我恰恰不能去满足读者的那种已经落入俗套的好奇心。因为那样写的话，就是我的失败。
裴亚莉：所以，这就是您对官场小说的一种新路径的探索对吧？就是说，用不离奇的方式让读者获得一种惊讶感，这是您所选择的叙事发展的新的途径。
李春平：而且我觉得我并没有放弃小说的“好看”性。《步步高》是比较好看的一个小说。它在2004年出第一版，第二版的时候我就从上海回到了安康。那时回到安康不久，中宣部就给我打电话，说他们要把这个小说推荐到北京电视台电视剧制作中心去拍电视连续剧。
“卖文为生”与市场对文学才能的检验
裴亚莉：那最后电视剧拍出来了没有？
李春平：没有。不过他们购买改编权的时候，给了我一笔钱。我就是拿那个钱，在安康买了房子。我缺钱嘛！买走影视剧版权的小说有五六部，但成功拍摄的，只有《玻璃是透明的》和《郎在对门唱山歌》。有一次，一个影视公司的负责人看到我的《城市的一个符号》那个小说，小说是第一天上市，第二天他买到了这个杂志，给我打电话，说李老师我们要把你的小说的情节用到我们的电视剧里面，至于怎么用您就不管了，现在您就是给我一个价格就好了。因为我就靠写东西在上海生存，能卖点钱对我很重要。他们给了我五万块钱。至于它后来在他们的变成什么样子我自己都不知道了。而且最搞笑的是他上午打电话，我下午就把钱拿到了。你不知道一个穷人，一个半流浪型的作家在上海生存的难度有多么大，梦一样地拿到五万块钱有多么开心。
裴亚莉：我差点就把这个话题忘了，这是个特别让人感兴趣的一个话题。在当代小说家里面，每个人都有单位的，就是说作家们都拿着单位的工资，在这个有工资的基础上进行文学创作——有工资，有学生，有可以聊天的青年教师，这样舒服多了？你来学校以后你觉得好多了，对吧？有单位发的工资，然后有学生教着，无聊的时间跟青年教师聊一聊，对吧？
李春平：对。
裴亚莉：我有一段时间经常去上海待过，我能够体会到在那个地方生存的压力，太大了。在当代作家里面，您知道除了您之外，还有多少人曾经有很长时间完全是靠着稿费生活的？
李春平：没有了。
裴亚莉：所以这个就太独特了。我觉得吧，就是说为什么您的东西是越写越好的，因为它曾经是你的饭碗，你就会特别重视它。
李春平：对。
裴亚莉：要把技术练得很过硬。
李春平：对。
裴亚莉：您的作品是经过市场的检验的。
李春平：对。
裴亚莉：这个是特别了不起的。不像我，师大给我发了不少钱，完全够我花了，我就不需要靠写作挣钱，所以就永远写不好。
李春平：我那不是没办法呀。生存的压力逼着你，逼着你去写。
裴亚莉：所以我特别喜欢游国恩先生他那套文学史。写杜甫的时候开篇就是“生活磨难了杜甫，但是也成就了杜甫”，是不是这样的？
李春平：是的。
裴亚莉：生活的磨难和文学的成功是相辅相成的。
李春平：是的。
裴亚莉：这里面的体会，我觉得用语言是很难说出来的。在文学史上，巴尔扎克也是靠稿酬生活的。那些最杰出的艺术家，艺术创作和他们的生存之间，总会有着直接的关联，所以能写出倾注了自己最深刻的生命经验的作品。
李春平：我跟你说，你不知道我在上海的时候，穷到了什么程度。我前几天整理照片，那些照片的拍摄时间，持续了一个月，比如说在复旦大学的副校长家里，就是在周而复的儿子家里拍的，经济学家蒋学模家里，翻译学家曹寅家里，在这些大学者的家里采访，我穿的服装都没变，那是因为我没有衣服你知道吧！我因为撰写《辞海纪事》，需要采访很多上海的学界名流，他们给我提供了一辆车、一个司机、一个专门负责打电话联络的人，还有一个专门为我照相的人。但我没有可换的衣服。当时的生活非常苦，我必须马不停蹄地去写去采访，而且要让它很快变成文字。《辞海记事》我采访了一个多月，两个多月把它写完，到年底出版，这是跟出版社签订的合同。但对我来说，比采访和写作更重要、更困难的是采访所要涉及到的领域，我很多都很陌生。
裴亚莉：您需要做功课？
李春平：我要做很多功课。那个时候网络是查不到资料的，我得每天跑完了采访之后，要从浦东坐车到上海图书馆去查阅资料。虽然辞书出版社的资料库对是我开放的，但资料是非常难查的。所以我要做很多事情。另外就是，我把这一本书写完了之后，除了写大型的报告文学，还要分成小块写文章给《江南晚报》《解放日报》《文学报》投稿，因为这样我可以把这些内容拆成零件卖钱。有一两年时间，《江南晚报》都是整版发我的东西，因为这样我能收到钱呀。当时的上海市新闻出版局局长叫孙顒，他人特别好，他说：“李春平经济紧张，他一稿多投，要允许他。”
裴亚莉：哈哈！
李春平：唉唉，那时候就这样搞啊。
裴亚莉:天啊，我们在听一个身边的当代作家“卖文为生”的传奇经历，而这些事情，其实就是十几年前发生的事情。
李春平：那时候我们附近的邮局管汇款单的人，都是认识我的。
裴亚莉：因为汇款单太多了啊！
李春平:啊，我要靠那个生存嘛。报告文学一写完，我得写小说。写小说要换一个思路，要考虑的长篇小说的出版周期慢怎么办？那我就要写中篇小说和短篇小说，这周期短，可以迅速地赚到钱。还有给上海市公安局写东西，可以迅速地给我钱。上海浦东新区公安局的重大案件的采访都是我。所以我不断的能够赚钱，我的脑子时刻就是钱。最传奇的是有一个湖南的书商，是王跃文介绍过来的，那人打电话说：“李老师，你给我们写一部小说，要好看，不过一定是要写美容店的。上海美容店你熟不熟？”我说我上海呆那么久，肯定熟悉美容院的故事。我说什么时候要？
裴亚莉：是红灯区呢，还是只是美容美体的那种？
李春平：不是红灯区，是正儿八经的美容院故事。结果我就答应了。他说我明天就要一个章节，我当天晚上写了7000字。第二天我将稿子发过去。他说李老师，我从来没见过这种作家！我那篇小说的开篇就写道：“女人是生产力。”哈哈，搞笑得很啊。那一周他就给我先送了两万块钱定金过来。我说书怎么出我不管，把钱给够我就行了。我那个时候的文学创作，它是为生存服务的。当然有一个条件，你必须要写得好看，你才能将你的思想变成现金。就这么简单，你的所有的艺术才华必须体现在那本你约定好要给别人交稿的书上。我什么事都干过，你要请我改电视剧，我改过。南京电视台请我去改一个电影，改过那个《浦口战俘营》，他们最后还是弄成了啊。自从《玻璃是透明的》开始，我知道了什么叫娱乐圈，什么叫编剧，什么叫导演。
裴亚莉：所以前面我们讨论的这部分内容其实是很重要的，因为这种倾尽才华搞定市场的体验，并不是每一个当代作家都体验过的。
李春平：是啊，写的东西还不能很庸俗，要能够让读者认可、喜欢。说实话，在上海那个地方，一个作家在那里立足，真是不容易。
裴亚莉：但是搞定上海就能搞定全世界。
李春平：哈哈！
裴亚莉:记得我最初去上海的时候，石川老师说他要带我坐一下地铁，我说咱打车不好吗？因为我从陕西去，生怕上海人觉得我没钱，就想叫车，显得自己有一些经济实力。但是他说，这你就不懂了吧？必须坐地铁，才会不迟到的，你有再多钱，堵住了，谁也没办法。讲完了道理，他说：搞定上海就能搞定全世界。后来我去纽约，纽约人又说，搞定纽约，就能搞定全世界。看来，上海和纽约，是同样量级的城市。不过我很喜欢上海人和上海文化，务实。
李春平：我在上海十年，写了多部长篇，还有三十多部中篇，其中至少有十个以上的中篇被《小说选刊》《中篇小说选刊》《小说月报》转载。江南的报纸几乎都挺喜欢连载我的小说。华东师大当时的中文系主任叫王晓玉，是个女作家作家，长得很漂亮。有一次会王晓玉在会上问我：“李春平，你怎么那么有魅力，《小说月报》《中篇小说选刊》都在连续推出你的东西？”
裴亚莉：您是不是说“我也不知道”？
李春平：哈哈，但是我很高兴。因为上海那么多名流都在，我很得意。当时就感觉我的每一步奋斗，虽然辛苦，但还是很有成就的。
裴亚莉：但是我觉得这都说明您对自己的文学才能特别自信。您想，您本来是有工作的，放着工作不干，非要去上海闯荡，要是我，早撤回来了，在陕西舒舒服服地待着，多好啊！可是您就是不要这个舒服。这只能说明您有超乎寻常的自信。我经常跟学生说，一个好学生的标志，就拿到一个活儿能扛下来，扛下来的意思，就是说不仅能干完，而且最后要完成得好。
李春平：问题还在于一个更重要的原因，那就是我除了会写东西，我干不了别的了。写作是我唯一的出路，唯一我能做好的事情，没有比这更好的选择。
裴亚莉：哎呀，这话听起来无奈，其实特别特别的骄傲。因为马尔克斯也是这么说的。他说，我之所以当作家，是因为我干不了别的。
李春平：唉，哪里哪里，真的，哈哈！不过真的是有一些自信的。
裴亚莉：非常自信，特别好。这个自信也来源于这个文学观念的成熟，觉得自己找到一条正确的路。
李春平：是啊。前年我们陕西作家搞了个代表团到上海去，参观上海的改革开放40年的伟大成就。上海有一个陕西作家叫陈仓，写东西写得不错，他的《父亲进城》这个小说被《新华文摘》转载了，三万多字。陈仓听说陕西来了一帮作家，就来请我们吃饭。吃饭前有一个座谈会，一一介绍我们，介绍到我的时候，主持人说，那个人就叫李春平。陈仓冒出来说，十年前是最有影响的在上海的陕西人，觉得好有面子。所以，上海的文学界对我还是很不错的。当时我出版《上海是个滩》，上海文艺出版社给了我多少稿费，上海作家协会也给我同样多的稿费，算是我补助，对我是不错的。
裴亚莉：所以说上海人很好。上海人虽然可能会嘲笑外地人不够洋气，但它会提供机会这一点上，并不会有意地去排挤外地人。
李春平：嗯，是比较好。上海不少作家和评论家对我都很不错。最大的问题来自于生存的压力。同时也是一个激励。
裴亚莉：对。我觉得李老师的经历，对我们大家都是一个激励，就是一定要找到自个儿擅长做的事儿，把自己的天分和才华用好。第二呢，一旦开始了就不要放弃，一直做到头；最好把它变成生存之道，就是说我没它我就活不了，那最后一定能做好。
在小说和电影之间的跨界创作实践
裴亚莉：最后一个板块，我们谈谈您在文学和电影之间的跨界创作实践。您刚才说了娱乐圈儿的事情，就是说有一些小说打算改编，虽然有的并没有成功，但《郎在对门唱山歌》和《玻璃是透明的》还是特别成功的。您在写作这两部小说的时候，有没有想到它会改编成电影？
李春平：潜意识有。
裴亚莉：啊，真的？
李春平：有！真的有。尤其是在我精心构筑一个小说，尤其是一个中篇小说的时候。
裴亚莉：尤其是《郎在对门唱山歌》是不是？
李春平：是的。《玻璃是透明的》也有。
裴亚莉：啊，怎么回事儿呢？你怎么那个时候会想到这个事呢？
李春平：你知道，我跟你说《郎在对门唱山歌》是有意识进行电影化的构思的，《玻璃是透明的》是在写的过程中渐渐意识到的。我写《玻璃是透明的》，是因为当时在上海有一个女孩子，她老是撞到玻璃门，平时她也跟我们讲她当服务员时候的故事，说也有人给小费。然后我就构思这样的一个打工题材的小说。那时候写打工题的小说比较少，所以显得还比较前沿。我在这个小说的写作过程中，有一个很突出的感觉，就是觉得它的画面感特别强。当时《上海文学》在发表这篇小说的时候，是放在新生代小说家作品专辑里边的，而且他们在卷首语里边特别提到李春平的《玻璃是透明的》，提到了一个很重要的命题：当饭碗和家园出现矛盾的时候，我们选择什么？守在家园就没有饭碗，要出去找饭碗，就会失去家园。而我呢，在写作的过程中就在想，假如能改编成电影，那就再好不过了。结果呢，就这么阴差阳错就搞成了。
裴亚莉：冥冥当中。
李春平：是啊，冥冥当中。而且最好笑的一件事情是什么呢？我当时用稿纸，是上海文艺出版社的300字一页的方框稿纸。我过一段时间就去拿一些。我开始写了以后，留了一个标题，然后写上名字，然后开始写，一直到写到整整100页的时候，最后一个空格，正好是我要写的最后一个字。那时候我就说，这个小说太圆满了。从开头写到结尾没有修改一个字，写了有十天时间。这是最神奇的，当时那种满意和吉祥之兆就出现在心头。
裴亚莉：哈哈！
李春平：哈哈！所以最后夏钢说要改编这个小说的时候……
裴亚莉：心里面不得意是不可能的？
李春平：哪有！我哪敢得意，那个就是完成了一件事而已。《玻璃是透明的》的责任编辑叫姚育明，是上海作家，他说一个读者给他打电话说，李春平特别怪，我们都是上海人，却写不出对这个城市的感觉，他写出来了。
裴亚莉：这难道不是艺术创作的真理吗？这就是我为什么感觉您的小说里面，陕南山水并没有被您特意写到，其实除了您前面写到的不想让写景成为情节的负担这个原因之外，是不是还因为您对陕南山水太熟悉了，所以没法写？但是同样的道理，您作为一个外地人到上海，看到的什么都是新鲜的，符合艺术创作的“陌生化”原则，所以您能写？很有意思的是，我也曾经想过要写一个题目，叫作《假装是个上海人》。因为我那几年去上海的次数特别多，看到人家那里的什么都觉得很好奇，所以就很想写一组随笔。想想，上海人会不会写一个散文，专门写生煎包？我觉得不太容易，但是对我来说，我觉得是可以写的。在上海，人们住的地方，信箱里面永远都是塞满了职场广告、煤气单、水电交费单。现在他们好像依然是这个样子的。上海人给你指路，也是挺有意思的。他们会说，啊，你去的那个地方挺远的。多远呢？两站路呢，一定要坐个公交车啊。对北方人来说，两站路，五站路，走过去都没有什么问题，但他们会说那挺远的，你坐个车吧，并且要给你说那车站在什么地方，非常认真。超市卖东西的人，你买的东西他本来就在她负责的这个柜台，然后你挑了东西，居然这个柜台的人他会跟你说，其实我跟你讲，你买那边的那个比这个好。他说因为那个便宜，而且东西特好，他用过的。这是他们的表现，超级务实。所以我是觉得在中国所有城市里面，上海还是最现代的一个城市。虽然你听不懂他们的话，你感觉他们可能在嘲笑你，但是大理儿是不差的。——我们现在回过头来说《玻璃是透明的》那个小说，李老师说一开始就在潜意识里面想着，要是能改编成电影就太好了。也就是说，电影这个比较新的艺术媒介，很早的时候就对您产生了一种“技术”的吸引力？
李春平：嗯，到了《郎在对门唱山歌》的时候，这个意识就更加自觉了。
裴亚莉：就是说在这个中篇小说写作的过程当中，您有意地融入了一些电影的手法。
李春平：对，画面的东西。
裴亚莉：这也许是为什么导演能选择它的原因。
李春平：对，因为他改编起来不吃力。
裴亚莉：夏钢导演在1990年代的中国电影界太重要了，当时他跟您联系的时候，您有没有关注他在电影史上的成就？
李春平：没有，我不知道他。夏钢导演打电话来的时候，我还不知道他的名字呢。最搞笑的是这个电影开机之后我也不知道，那个时候没有网络，我也没有时间去看《新民晚报》，快要关机的时候，夏钢导演给我打电话说，“你怎么不找我？”我说：“为啥？”他说：“我电影都快关机了，你不知道”？我说：“开拍了吗”？他说：“你连新闻都不看吗”？那时候，上海电视台、东方电视台和新民晚报都报道了这个电影的进展状况。我说：“家没电视机”。他让我去拿稿费，这个时候我才到片场去看了看他们的拍摄现场，见了一下马伊俐，就那样一个过程，搞笑得很。
裴亚莉：那到您写作《郎在对门唱山歌》的时候，电影意识就更自觉了，因为您之前有过被改编的经验，对吧？小说一开始的环境描写，人物之间的关系交代，都特别适合电影改编。而且这个时候，您已经回到了安康，在您将写作的背景和主题转向到巴山地域文化的时候，会不会有意把以前在电影当中获得的一些经验投运用到小说写作过程中？
李春平：会。
裴亚莉：对呀。为啥我有这种感觉呢？因为您在《盐味》里面写张迎风逃离土匪窝之后，林万春的爹妈跑到张迎风家里面，想要把儿子要回去，两口子急急火火跑到人家家里面，时间是晚上，您特别详细地写到了家里的油灯和人物的面部之间的关系。看到那个段落的时候，我在想，您为什么要在意那个光源呢？也许只有特别研究过电影里面的光布局的人才会那么自觉地去想这个事儿。
李春平：我很在乎这种那种画面，你想想，一盏灯打过来，人物的面部会变成什么样子。如果没有涉足过电影，可能不会自觉地来写这个东西。也不会去自觉描述这样的一个细节。
裴亚莉：所以李老师的艺术观念也特别开放包容，能够把新的、不同的艺术媒介的技巧融入到小说过程当中去。
李春平：嗯，我现在比较追求小说的这个画面感，希望读者能够在阅读的时候更有立体感。
裴亚莉：那心里面有没有想着创造一个机会，把“盐道”主题的三部作品继续拍成电影？
李春平：那当然好！那样我会看见自己笔下的人物活起来，真正的活起来。
裴亚莉：没错，如果能够成功改编，那就是以一种令人舒服的方式活起来。像《玻璃是透明的》和《郎在对门唱山歌》就都很好，特别好，电影化的程度也很高。
李春平：谢谢！
结束语
裴亚莉：谢谢李老师！今天我想跟您探讨的问题,就是这几个大板块儿：一个是关于您的早期文学观念的形成，另外一个就是西方文学对于您在小说技术和艺术探索方面的影响；第三点就是您写作政治小说的实践过程和中国文学主流传统中知识分子的价值观念的传播之间的关系；第四点就是，小说和电影、电影和小说之间的相互关系在您的创作中的体现。当然还有您对文学作为一种生产的体验，您在上海的十年的经历，证明了好的文学作品，也应该是能够经得起市场的检验的。我自己认为，您的一切成就的根源，都来自于您对于自己的文学天赋的自信，然后就是努力的将自己的天分使用好，发挥好。这对于在座的青年教师和学生来说，也是特别有启发的。关于您的创作，我想我没有问到的，一定还有特别多的其他有意义的问题，或者是我还没有发现，或者是还没有想到，我会慢慢的在阅读的过程当中继续去探索。不过最重要的是，从今天开始，我们开始了对于李老师的长篇小说写作的研究。
李春平：谢谢！
主持人朱云：我做一个简单总结。今天听了李老师和裴老师的谈话，我觉得内容非常分丰富：从个人经验到叙事技术，从中国小说到西方小说，从当下创作到文学观念，从文学到电影，都是非常丰富的。对我来讲，我最大的收获可以概括为四个关键词：第一个就是两位老师关于技术自觉的讨论。这一点我非常认同。李老师的小说非常好看，很好读。第二个是关于李老师的“卖文为生”的经验的讨论。这个关系到对技术为什么好这个问题的回答，也就是说，技术好，可能和早期的经历可能是有关的，李老师的那一段卖文为生的特殊经历训练了您的一种很好的写小说的感觉。还有就是这个电影改编的画面感，我就觉得裴老师非常的厉害，艺术感觉特别的好，发现李老师的小说和电影之间的关系，对我们每个人来说，都是一个很大的启发。最后就是，今天听了这个对谈，感受到裴老师的文本细读确实是非常好，讲了很多很生动的文本的例子。我听的时候是一种享受。从我个人的趣味来讲，其实我不大喜欢那种过于枯燥的纯粹理论性的探讨，我更喜欢这种很细微的，能够给人增长文学智慧的评论。所以我觉得确实今天这个对谈，确实非常的精彩。感谢两位老师！感谢在座所有同仁和同学的热情参与！
